Threnody to the Victims of Hiroshima

Recensione Ufficiale

Composto nel 1960 e inciso per la Philips, Threnody to the Victims of Hiroshima nasce con un titolo diverso: Penderecki lo aveva intitolato semplicemente "8'37", un riferimento alla durata del pezzo, pensato come esercizio quasi astratto sulle possibilità timbriche di un'orchestra d'archi trattata come massa sonora indifferenziata piuttosto che come insieme di strumenti singoli. È lo stesso compositore a raccontare di aver scelto in un secondo momento il titolo dedicato alle vittime di Hiroshima, dopo aver riascoltato la registrazione e avervi riconosciuto un'intensità emotiva che il titolo tecnico non comunicava. La partitura per 52 strumenti ad arco abbandona quasi completamente la notazione musicale tradizionale a favore di una notazione grafica: fasce colorate, linee ondulate, zone indicate per densità e registro piuttosto che per altezza precisa. Gli esecutori producono cluster microtonali, glissandi estremi, percussione sul corpo dello strumento, armonici sovracuti — un vocabolario sonoro che tratta il rumore e il suono intonato come un continuum, non come categorie separate. Il risultato è una massa sonora che si muove per accumulo e dissoluzione, priva di melodia riconoscibile, di armonia funzionale, di una pulsazione ritmica stabile. È proprio questa assenza di struttura narrativa convenzionale a rendere il pezzo un caso di studio particolarmente diretto per il dossier dedicato a Reza Negarestani e alla sua ontologia dell'orrore: qui non c'è un soggetto che racconta l'evento, nessuna voce che media l'esperienza per l'ascoltatore. C'è un sistema sonoro che produce un'intensità materiale — attrito, massa, texture — direttamente proporzionale alla scala dell'evento che nomina, senza passare per la rappresentazione. Il titolo stesso, aggiunto a posteriori su un materiale che non era stato concepito per rappresentare nulla, è già un atto che rifiuta la narrazione in favore della presenza bruta del suono. Il brano, diventato onnipresente nel cinema (da Shining a Hiroshima mon amour fino a innumerevoli documentari) proprio per questa capacità di evocare l'orrore senza illustrarlo, resta oltre sessant'anni dopo uno dei pezzi più radicali mai scritti per orchestra d'archi — un lavoro che ha ridefinito cosa un'orchestra potesse suonare, molto prima che l'elettronica rendesse quel linguaggio timbrico familiare.